Teksty

W ostatnich kilku dekadach, kiedy to malarstwo po upadku konceptualizmu w swej ponowoczesnej starości przeżyło nową młodość, gdy artyści (czy raczej handlarze!) poczuli nagły głód obrazów, po dowcip wizualny sięgali we wspólnym – transwersalnym – malowaniu Andy Warhol, Francesco Clemente i Jean-Michel Basquiat, który nawet namalował portret Warhola jako … banana. Zaskakujących wizualnych transpozycji – niekiedy bluźnierczych – dokonywał Martin Kippenberger, któremu pola w pomysłowości nie zamierzał ustąpić Mike Kelley, sięgając po czarny humor i kreskę w stylu Beardsleya. Z nowszych mistrzów wesołego paintingu niech będzie wymieniony nieco egzotyczny – bo mangowaty – Takashi Murakami. U nas ironiczny czy atopijny wymiar malarstwa wynieśli na wyżyny dzicy warszawskiej Gruppy (zwłaszcza rubaszny Ryszard Grzyb wojujący na szparagi z Ryszardem Woźniakiem, który ogłosił w 1982 roku, że Nowa fala popierdala). Będą to równie dobrze luzacy wrocławskiego Luxusu, a po 2000 roku banalni popiści krakowskiej grupy Ładnie, której po piętach zaczęli deptać – z pompą, ale incognito – The Krasnals. Bardzo cenię też odrębny rozwój i wizualne triki Tomasza Ciecierskiego czy błskotliwe pisane obrazy Pawła Susida, a zwłaszcza mój ulubiony obraz Stażewski i Strzemiński mylą mi się (1988). A jak ta kwestia wygląda w przypadku twórczości Janusza Antoszczyka, który prowadzi Pracownię Malarskich Transpozycji Widzenia na właśnie powołanym do życia Wydziale Malarstwa i Rysunku łódzkiej ASP?

Niewątpliwie, jednym z kluczy do zrozumienia twórczości wymienionych artystów jest komizm, który – jak wykazał Henri Bergson – powstaje w momencie nagięcia życia do tego, co mechaniczne. Ale możemy naginać dalej – na przykład komizm do tragedii czy tragikomedię do farsy, a tę do liryki aż do inwektywy (psogos Krasnalsów). Znana jest też heterogeniczna, atopijna zasada mennippei, którą opisał Bachtin, nawiązując do greckiej satyry cynicznej w swej poetyce karnawału. Jednak w przypadku twórczości Antoszczyka ma ona ograniczone zastosowanie, ponieważ wszystko u niego rozgrywa się w ramach szczerze radosnego i wystarczająco oczyszczonego malarstwa, podejmującego do tego grę z wielką tradycją obrazowania. Antoszczyk stara się więc podlegać akademickiej dyscyplinie malarskich gatunków, lecz czyni to wobec niej przewrotnie. Jednak nie zrywa z dyscypliną, lecz ją transponuje. Jak wiemy, zasada transpozycji ma zastosowanie w różnych dziedzinach wiedzy i umiejętności (np. w logice, szachach, prawie czy muzyce, ale i w genetyce – zatem jest zasadą życia). Widzimy, że transpozycja może być też wykorzystywana z powodzeniem w malarstwie. Antoszczyk zdaje się zatem tworzyć portrety, które wszakże nikogo nie portretują, zaś sceny rodzajowe często pozbawione są właściwego im wyrazistego kontekstu, mieszając realia społeczno-polityczne z fantazyjnymi. Bywa to malarstwo też recytatywnym, pasożytniczym – jak powiedzieliby postmoderniści – procederem sprowadzania arcydzieł do zabawnej abstrakcji. Dama z łasiczką zamienia się w malarski kalambur, zaś na stole sekcyjnym malarz ułożył samego profesora Tulpa, chociaż tego nie możemy być pewni. Z kolei Nabuchodonozor – babiloński okrutnik – zatracił swe straszliwe oblicze i grozę moralnego upadku. Antoszczyk, oddalając się jak echo od pierwowzorów Leonarda da Vinci, Rembrandta czy Blake’a, lubi odwracać klasyczną formułę: cognitio clara maior est, quam obscura. Chętnie sięga po deformację, groteskę, zabawną kolorystykę i nonszalancki impast, mocno zamaszysty gest, konsekwentnie nasycając malarstwo wizualnym dowcipem i … różem. Chcieć lepiej zrozumieć te obrazy budzące estetyczną konfuzję (w sensie cognitio confusa) – gdyż nie jest to przecież malarstwo w typie abstrakcji geometrycznej, lecz narzucające nam trudne piękno poznania niewyraźnego, dźwięczące ożywczą, śmieszną symfonią jaskrawych barw w formalnym, płynnym, wibrującym bogactwie zmysłowości (ubertas aesthetica) – to zadumać się nad dziejowym sensem łacińskiego pojęcia ingenium. Słowo to oznacza zdolność umysłu do wglądu we wszelkie identyczności (niepowtarzalność, tożsamość i analogie) – z wyjątkiem samego dowcipu. Ten bowiem nieustannie trawestuje, przebiera się i pozostaje nieuchwytny, niedotykalny, bo sam chwyta, ignorując zawsze o wszędzie onto-logiczne różnice. Pracownia Transpozycji Malarskich musi opierać się właśnie na tym talencie.

Można powiedzieć, że jest to malarstwo, za którym nie tylko kryje się wspomniany habitus, lecz jest ono także z charakterem. Jak – dajmy na to – imię Hubert, które odnosi do staroniemieckich wyrażeń hugu i beracht, oznaczających kolejno ducha czy dowcip oraz jego atrybuty: jaśniejący i błyszczący. Niemieccy kognitywiści wspominają o głębokiej strukturze mózgu opracowującej dowcip (die grundlegende Struktur der Witzverarbeitung im Gehirn). Cóż powiedzieliby oni na przykład o obrazie Pozytywnie zakręcony (2016)? Zwolennicy neurofizjologicznych badań uważają, że ich kognitywistyczna wiedza, poddaną medycznej weryfikacji, byłaby już oczyszczoną z jałowych wątków filozoficznej spekulacji, sięgającej czasów Platona, Arystotelesa, Cycerona, Kanta, Goethego, Baudelaire’a, Kraepelina, Freuda czy wspomnianego Bergsona. Podkreślają przy tym, że niektórzy z filozofów – jak Schopenhauer, bardzo krytyczny wobec poprzedników, lecz daremnie obiecujący gruntowne wyjaśnienie kwestii dowcipu – zdawali sobie sprawę z trudności, jakie napotyka badanie śmiechu. Ich zdaniem, wyniki filozoficznych dociekań – mimo poczynionych wyróżnień i ogromnej, trudnej do ogarnięcia literatury przedmiotu – są niedostateczne, niejasne. Pozostają czczą gadaniną, co szczególnie zaczęto podnosić w drugiej połowie XX wieku pod wpływem postępów fizjologii, immunologii i neurologii. 

Jakież to może mieć znaczenie dla malarstwa? Jak wiemy, dla niektórych awangardowych teoretyków – jak choćby Władysław Strzemiński – malarstwo nie przedstawiało żadnej tajemnicy, czemu próbował zaradzić Stanisław Fijałkowski. Mimo wrażenia spontanicznego rozmalowania i żywiołowości, w malarstwie Antoszczyka wyczuwamy niekiedy podobne wyrachowanie zimnego, ostrożnego analityka. Wprawdzie nie tworzy on teorii malarstwa, ale nie przestaje testować hipotezę ducha uwięzionego w maszynie, którą zakładała postkartezjańska teoria umysłu. Mimo wrażenia spontaniczności, ruchy jego pędzla są z góry przemyślane, zamierzone, pociągnięte z rozmysłem i niekiedy jakby wyrachowane. Dlatego można mu postawić pytanie: czy malarstwo jest dlań swobodną mową Ducha, czy tylko więzieniem dla wariacji dowcipu w ramach pewnej artystycznej konwencji? Charakter jego malarstwa sugeruje postawę otwartą – premedytację malarza-agnostyka, któremu bliska jest idea ingenium absconditum. Chociaż dowcip wizualny jest wyraźnie obecny w jego malarstwie, on woli doń nie przyznawać się. Podobnie filozofia XX wieku, mimo odrzucenia kategorii ingenium jako narzędzia przebrzmałej metafizycznej, esencjalistycznej teorii umysłu, nie całkiem potrafiła zerwać z dowcipem, jak pokazują badania Wittgensteina, Poppera, Lakatosa czy Feyerabenda. Czemuż sztuka miałaby uwolnić się od tej nieusuwalnej, faktycznie niepoznawalnej, jak można przypuszczać, pierwotnej władzy umysłu? Odlotowe malarstwo Antoszczyka jest tego potwierdzeniem. Jest studium wizualnej parakonsystencji – jak w tzw. logice dyskursowej czy dyskusyjnej, zakładającej konieczną niespójność narzędzia, jakim jest żywa, naturalna mowa i dedukcja. 

Ale cóż znaczy to malowanie z charakterem? Kwintylian zastanawiał się, czy moralna kondycja człowieka determiuje umiejętności mówcy? Uważał, że tak właśnie jest. Retoryka nie miała zatem polegać na nieograniczonej niczym perswazji, często niemoralnej, na dowcipkowaniu, lecz na odbiciu (grec. hypotýpösis) serca. Chyba takie hypotyposis miał na myśli Baumgarten, czyli nie tylko rozjaśniajace opisanie czegoś, lecz zarazem ożywiające diatyposis, czyli płomienne hypotyposis, dowodzące w przedstawianiu słuchaczom jakichś reguł czy nakazów jako godnych kultywowania. W malarstwie Antoszczyka zasada ta odchyliła się wyraźnie w stronę komizmu i dowcipu, które egoistycznie same siebie eksponują lub ze sobą konkurują. Antoszczyk może czuć się osamotniony, bowiem w środowisku jego macierzystej Akademii takie podejście do malarstwa jest raczej niespotykane, mimo że wspomniana tendencja od dekad rozwija się na całym świecie, by wymienić choćby wystawę Comic Abstraction. Image-Breaking, Image-Making (Museum of Modern Art, New York, 2007) – otwartą w tym samym roku co mój Asteizm (CSW w Warszawie). Antoszczyk – łódzki malarz odosobniony, a przez to cenny okaz wśród tamtejszych akademików – tworzy swe komiczno-abstrakcyjne obrazy jak niektórzy kompozytorzy, sięgający po zabawną, ożywiającą niespodziankę (thaumaston): choćby Prokofiew w Miłości do trzech pomarańczy. W utajonym życiu wyjątkowych i szczerych obrazów Antoszczyka (oczywiście szczerych w sensie retorycznym, a nie psychologicznym), jak w operze rosyjskiego kompozytora (rzadko szczerzącego zęby w uśmiechu), nie zwycięża ani tragedia, ani komedia, ani liryzm, ani farsa, lecz dziwactwo. To ono – ta wyrafinowana, zdyscyplinowana ożywcza dziwność czy inność (jako diatyposis) – dokonuje tu ostatecznego rozwiązania kwestii malarstwa.

                                   

            dr Kazimierz Piotrowski 

     Janusz Antoszczyk, czyniąc mi propozycję wypowiedzi w niniejszym katalogu, postawił mnie wobec niezwykle trudnego, ale zarazem ważnego zadania. Mówienie o jego malarstwie, to mówienie o podstawach percepcji sztuk plastycznych, co w kontekście konkretnej osobowości, operującej indywidualnym, rozpoznawalnym językiem, może zabrzmieć jak truizm. Ale trudno jest mówić o jego malarstwie inaczej. Twórczość hermetyczna, obudowana teorią, z kluczem, wymaga słów wyjaśnienia czy dyskusji. Natomiast jedynym kluczem do twórczości Antoszczyka,
jest indywidualna wrażliwość odbiorcy. Jeżeli ją posiada, wejdzie w świat tych obrazów.
 
     Wstęp do katalogu, to nie miejsce krytyki – ma on przybliżyć autora. Krytyka, której może służyć szczegółowa analiza formalna ściśle systematyzująca ów, na pierwszy rzut oka rozpoznawalny język jakim się posługuje Antoszczyk, dla nieprofesjonalisty to przyciężki balast sztuki, a bez wyłożenia, której inny malarz łatwo sam ustosunkuje się do prezentowanych prac.
 
     Oczywiście, z punktu widzenia historyka sztuki, można pokusić się o próby klasyfikacji i umiejscowienia twórczości Janusza Antoszczyka w obrębie współcześnie dziejącej się sztuki, choć szafowanie określeniami,
kiedy pojęcia: jak np. eklektyzm brzmi jeszcze pejoratywnie, a postmodernizm jak by heroicznie, jest ryzykowne i niecelowe, tym bardziej, jeśli nie obracamy się w kręgu sztuki z założenia nowatorskiej, by nie rzec awangardowej. A tak jest w przypadku Antoszczyka. Możemy w jego obrazach dopatrzyć się wpływu różnych tak zwanych mistrzów sztuki współczesnej jak np. Miró, czy szkół – jak fowiści, ale nie to wydaje się istotne obcując z jego obrazami. To malarstwo jest jak dobra poezja, której nowy język już okrzepł, a meritum stanowi jego przekaz.
 
     Z tą jednak trudnością, że o ile współczesna poezja operując słowami operuje ciągle konkretnymi ich intelektualnymi wartościami, o tyle w malarstwie operuje się formą i barwą, językiem jeszcze mniej jednoznacznym, powiedziałbym właśnie jeszcze bardziej „poetyckim”, jak dźwięk i rytm klasycznej poezji. Jest to język kierujący się bezpośrednio do wrażliwości. Zarówno wrażliwości zmysłowej, jak i tej, która rozciąga się poza wyróżnionymi pięcioma podstawowymi zmysłami, poczynając od równowagi czy kinestazy, poprzez pozornie pozazmysłową intuicję, po niezbadane i nieokreślone jeszcze możliwości ludzkiej percepcji. Na tym polega chyba fenomen poezji, która docierając do pokładów naszej świadomości i podświadomości, w zależności od osobowych właściwości odbiorcy buduje w nas odrębne światy, których wielość jest nieskończona. Natomiast rangę artysty określa skala i siła oddziaływania docierająca do naszej wrażliwości.
     
     Janusz Antoszczyk czyni to dwutorowo. Nie rezygnując z daleko jednak uproszczonej figuracji, za jej pomocą określa ogólny charakter obrazu, za pomocą określonych form kieruje naszą uwagą w bardzo konkretne rejony rzeczywistości. Pojawiają się mniej lub bardziej realne pejzaże, przedmioty, ludzie i zwierzęta, ciała i fetysze, a w ostatnich obrazach nawet twory może pozaziemskie. Już wzajemne ich przemieszanie, nierealne połączenie wbrew zasadom fizyki, biologii, czasu i miejsca powoduje, że wyłączamy naszą rutynową zdolność postrzegania i musimy otworzyć wszystkie nasze receptory. Formy w obrazach Antoszczyka to nie figury za pomocą, których opowiada konkretne historie, czy formułuje sądy. Zapewne w jego świecie wynikają one z konkretnych sytuacji fizycznych i mentalnych, ale on nam tego nie narzuca. Mam wrażenie, że bardzo świadomie rezygnuje z przekazu konkretnych treści, jako celu komunikacji z drugim człowiekiem. Ponadto wydaje mi się, że formułując je w ten sposób sam do nich dystansuje się, zyskując dzięki temu dla siebie samego szerszą skalę znaczeń i przeżyć. Te przedmiotowe odniesienia sugerują klimat, koncentrują naszą uwagę, ale dopiero warstwa czysto malarska jest tą sferą prawdziwego kontaktu, dotykania, wnikania, przekazu tego, co nie możliwe werbalnie czy pojęciowo. Dzieje się to za pomocą formy, barwy i faktury. W tym również ujawnia się jego malarska natura. Nawet, bowiem kiedy tworzy – wcześniej w metalu, a obecnie w technice serigrafii – to jest to malarstwo; – gdzie forma nie jest do końca jednoznacznie określona w swej strukturze; – gdzie barwa – często wyraz emocjonalnego napięcia – nie jest określonym kolorem, ale wypadkową kolorów i światła; – gdzie wreszcie faktura – raz laserunkowo gładka, gdzie indziej chropowata i naładowana energią – dopełnia wypowiedzi. Jest to olbrzymia, często nieuświadomiona sfera naszego wewnętrznego życia, której przełożenie na inny język – język słowa – nie jest możliwe. I w tym tkwi tajemnica – tajemnica i sens malarstwa. Bardzo często widz pragnie, aby wskazać w obrazie to, co już zna, do czego przywykł, z czym nauczył się już obcować i ułożyć to w miarę wygodną historię. Ta zasada obcowaniaz obrazami Janusza Antoszczyka właśnie je zamyka. Te obrazy trzeba oglądać pozwalając na pełną aktywność naszej wielopłaszczyznowej wrażliwości, wyobraźni, a wówczas otworzy się świat zawartej w nich poezji w sensie mentalnym i zmysłowym.
     Janusz Antoszczyk należy do średniej generacji łódzkich malarzy. Jego styl nie ma w Łodzi żadnych analogii i nie ma nic wspólnego z miejscową tradycją konstruktywizmu. Ma to oczywiście swe konsekwencje, polegające na trudności w akceptacji jego malarstwa, a ostatnio także grafiki, tworzonej w technice serigrafii, wykonywanych w Centrum Sitodruku.
 
     Twórczość Antoszczyka, rozwijana od II połowy lat 80-tych, sięga do kilku źródeł. Z jednej strony jest to tradycja kultury o charakterze zabawowym, wywodząca się z Juana Miro, luźno związanego z ruchem surrealistycznym. Z drugiej, sięganie do mitologii wieku dziecięcego. Świat w takim wydaniu jest kolorowy, uproszczony i rządzi się własnymi prawami. Pojawiają się w nim, podobnie jak w krainie Oz, niesamowite stwory, będące połączeniem istot realnych i fantastycznych, ludzi i zwierząt.
 
     Siła imaginacji twórczej powołuje nową realność. Świat Antoszczyka tworzony jest oczywiście z pozycji osoby dorosłej, która wyraża swe przemyślenia na temat historii najnowszej (np. wydarzeń w byłej Jugosławii), nieśmiertelnych tematów artystycznych takich jak martwa natura, czy pejzaż Kazimierza Dolnego.
Istotnym atutem jego sztuki jest konstruowanie nowych form, które są jednak adekwatne do obrazu rzeczywistego świata. Można je uznać za meta–artystyczną realność.
 
     Artysta świadomie pewne tematy pozostawił do dalszej eksploracji. Uważa, że tradycja kolorystyczna rozpoczęta przez fowistów (np. Henri Matisse), a kontynuowana przez polskich kolorystów (np. Artur Nacht-Samborski), jest w dalszym ciągu niedokończonym projektem artystycznym, do którego kiedyś zamierza powrócić.
 
     Uważnie śledząc jego twórczość, możemy zapoznać się z rozwojem świadomości, która powołuje do życia kolejne formy bytu artystycznego. Bogata gama kolorystyczna, uproszczony rysunek kojarzą się przede wszystkim z dekoracją, co wielu odbiorcom nie pozwala dostrzec głębszych znaczeń, czy przynajmniej ich poszukiwań. Dość często artysta stosuje formułę polegającą na malowaniu obrazu w obrazie, co stwarza rodzaj dodatkowej iluzji, stosowanej chętnie przez tak znakomitych mistrzów pędzla jak J. Nowosielski, czy S. Fijałkowski.
Ale ważniejszą cechą twórczości Antoszczyka jest skrywany, czy raczej nie eksponowany erotyzm, przenikający niemal wszystko, lecz pozbawiony witalnej siły, jak też fotograficznej dosłowności.
 
     Od kilku lat Antoszczyk zajmuje się grafiką. Konkretyzując, zmienił rysunkową akwafortę z lat 80-tych na malarski sitodruk, który w jego wypadku jest transpozycją malarstwa. Jest ono nie tyle wzorem, co swobodnym modelem, służącym do tworzenia nowych koncepcji twórczych, składających się z intensywnego koloru. W ostatnich pracach pojawiły się sylwety aniołów, które być może nadadzą realizacjom głębsze znaczenie. Niektóre wcześniejsze obrazy przedstawiały pierwotne totemy o magicznym charakterze, a swym stylem nawiązywały do popularnego w latach 80-tych na Zachodzie ” Neue Wilde ”. Źródła twórczości Antoszczyka są wielowarstwowe. W różnym czasie, z różnym temperamentem, sięga do różnych źródeł. Być może kiedyś osiągnie rodzaj groteskowego stylu, jakim od lat 70-tych operuje E. Dwurnik, krytycznie postrzegający społeczeństwo polskie. Kilka lat temu, gdy po raz pierwszy zobaczyłem płótna Antoszczyka, nie mogłem zaakceptować takiego punktu widzenia łódzkiego twórcy. Wydawało mi się, że w ówczesnym artystycznym świecie, nie ma miejsca na tego typu eksploracje. Ale zmieniłem zdanie. Poszukiwania w świecie realności i fantazji, a konkretnie na ich styku, wydają się być nadal możliwą droga artystyczną. Artysta nieustannie tworzy, jak to kiedyś trafnie określiła M.Romanowska, ” malarski ogród ”, operując własnym rodzajem ” alfabetu ”.
 
     Wiara i poddanie się artystów sztywno zakreślonym przez krytyków i historyków sztuki granicom twórczości (nie mówiąc o filozofach), niejednego twórcę zawiodły do nikąd. Twórczość powinna przede wszystkim wypływać z ideowej postawy samego artysty, a dopiero później podlegać konkretyzacji, choć oczywiście można wskazać wyjątki.
Close Menu