W ostatnich kilku dekadach, kiedy to malarstwo po upadku konceptualizmu w swej ponowoczesnej starości przeżyło nową młodość, gdy artyści (czy raczej handlarze!) poczuli nagły głód obrazów, po dowcip wizualny sięgali we wspólnym – transwersalnym – malowaniu Andy Warhol, Francesco Clemente i Jean-Michel Basquiat, który nawet namalował portret Warhola jako … banana. Zaskakujących wizualnych transpozycji – niekiedy bluźnierczych – dokonywał Martin Kippenberger, któremu pola w pomysłowości nie zamierzał ustąpić Mike Kelley, sięgając po czarny humor i kreskę w stylu Beardsleya. Z nowszych mistrzów wesołego paintingu niech będzie wymieniony nieco egzotyczny – bo mangowaty – Takashi Murakami. U nas ironiczny czy atopijny wymiar malarstwa wynieśli na wyżyny dzicy warszawskiej Gruppy (zwłaszcza rubaszny Ryszard Grzyb wojujący na szparagi z Ryszardem Woźniakiem, który ogłosił w 1982 roku, że Nowa fala popierdala). Będą to równie dobrze luzacy wrocławskiego Luxusu, a po 2000 roku banalni popiści krakowskiej grupy Ładnie, której po piętach zaczęli deptać – z pompą, ale incognito – The Krasnals. Bardzo cenię też odrębny rozwój i wizualne triki Tomasza Ciecierskiego czy błskotliwe pisane obrazy Pawła Susida, a zwłaszcza mój ulubiony obraz Stażewski i Strzemiński mylą mi się (1988). A jak ta kwestia wygląda w przypadku twórczości Janusza Antoszczyka, który prowadzi Pracownię Malarskich Transpozycji Widzenia na właśnie powołanym do życia Wydziale Malarstwa i Rysunku łódzkiej ASP?

Niewątpliwie, jednym z kluczy do zrozumienia twórczości wymienionych artystów jest komizm, który – jak wykazał Henri Bergson – powstaje w momencie nagięcia życia do tego, co mechaniczne. Ale możemy naginać dalej – na przykład komizm do tragedii czy tragikomedię do farsy, a tę do liryki aż do inwektywy (psogos Krasnalsów). Znana jest też heterogeniczna, atopijna zasada mennippei, którą opisał Bachtin, nawiązując do greckiej satyry cynicznej w swej poetyce karnawału. Jednak w przypadku twórczości Antoszczyka ma ona ograniczone zastosowanie, ponieważ wszystko u niego rozgrywa się w ramach szczerze radosnego i wystarczająco oczyszczonego malarstwa, podejmującego do tego grę z wielką tradycją obrazowania. Antoszczyk stara się więc podlegać akademickiej dyscyplinie malarskich gatunków, lecz czyni to wobec niej przewrotnie. Jednak nie zrywa z dyscypliną, lecz ją transponuje. Jak wiemy, zasada transpozycji ma zastosowanie w różnych dziedzinach wiedzy i umiejętności (np. w logice, szachach, prawie czy muzyce, ale i w genetyce – zatem jest zasadą życia). Widzimy, że transpozycja może być też wykorzystywana z powodzeniem w malarstwie. Antoszczyk zdaje się zatem tworzyć portrety, które wszakże nikogo nie portretują, zaś sceny rodzajowe często pozbawione są właściwego im wyrazistego kontekstu, mieszając realia społeczno-polityczne z fantazyjnymi. Bywa to malarstwo też recytatywnym, pasożytniczym – jak powiedzieliby postmoderniści – procederem sprowadzania arcydzieł do zabawnej abstrakcji. Dama z łasiczką zamienia się w malarski kalambur, zaś na stole sekcyjnym malarz ułożył samego profesora Tulpa, chociaż tego nie możemy być pewni. Z kolei Nabuchodonozor – babiloński okrutnik – zatracił swe straszliwe oblicze i grozę moralnego upadku. Antoszczyk, oddalając się jak echo od pierwowzorów Leonarda da Vinci, Rembrandta czy Blake’a, lubi odwracać klasyczną formułę: cognitio clara maior est, quam obscura. Chętnie sięga po deformację, groteskę, zabawną kolorystykę i nonszalancki impast, mocno zamaszysty gest, konsekwentnie nasycając malarstwo wizualnym dowcipem i … różem. Chcieć lepiej zrozumieć te obrazy budzące estetyczną konfuzję (w sensie cognitio confusa) – gdyż nie jest to przecież malarstwo w typie abstrakcji geometrycznej, lecz narzucające nam trudne piękno poznania niewyraźnego, dźwięczące ożywczą, śmieszną symfonią jaskrawych barw w formalnym, płynnym, wibrującym bogactwie zmysłowości (ubertas aesthetica) – to zadumać się nad dziejowym sensem łacińskiego pojęcia ingenium. Słowo to oznacza zdolność umysłu do wglądu we wszelkie identyczności (niepowtarzalność, tożsamość i analogie) – z wyjątkiem samego dowcipu. Ten bowiem nieustannie trawestuje, przebiera się i pozostaje nieuchwytny, niedotykalny, bo sam chwyta, ignorując zawsze o wszędzie onto-logiczne różnice. Pracownia Transpozycji Malarskich musi opierać się właśnie na tym talencie.

Można powiedzieć, że jest to malarstwo, za którym nie tylko kryje się wspomniany habitus, lecz jest ono także z charakterem. Jak – dajmy na to – imię Hubert, które odnosi do staroniemieckich wyrażeń hugu i beracht, oznaczających kolejno ducha czy dowcip oraz jego atrybuty: jaśniejący i błyszczący. Niemieccy kognitywiści wspominają o głębokiej strukturze mózgu opracowującej dowcip (die grundlegende Struktur der Witzverarbeitung im Gehirn). Cóż powiedzieliby oni na przykład o obrazie Pozytywnie zakręcony (2016)? Zwolennicy neurofizjologicznych badań uważają, że ich kognitywistyczna wiedza, poddaną medycznej weryfikacji, byłaby już oczyszczoną z jałowych wątków filozoficznej spekulacji, sięgającej czasów Platona, Arystotelesa, Cycerona, Kanta, Goethego, Baudelaire’a, Kraepelina, Freuda czy wspomnianego Bergsona. Podkreślają przy tym, że niektórzy z filozofów – jak Schopenhauer, bardzo krytyczny wobec poprzedników, lecz daremnie obiecujący gruntowne wyjaśnienie kwestii dowcipu – zdawali sobie sprawę z trudności, jakie napotyka badanie śmiechu. Ich zdaniem, wyniki filozoficznych dociekań – mimo poczynionych wyróżnień i ogromnej, trudnej do ogarnięcia literatury przedmiotu – są niedostateczne, niejasne. Pozostają czczą gadaniną, co szczególnie zaczęto podnosić w drugiej połowie XX wieku pod wpływem postępów fizjologii, immunologii i neurologii. 

Jakież to może mieć znaczenie dla malarstwa? Jak wiemy, dla niektórych awangardowych teoretyków – jak choćby Władysław Strzemiński – malarstwo nie przedstawiało żadnej tajemnicy, czemu próbował zaradzić Stanisław Fijałkowski. Mimo wrażenia spontanicznego rozmalowania i żywiołowości, w malarstwie Antoszczyka wyczuwamy niekiedy podobne wyrachowanie zimnego, ostrożnego analityka. Wprawdzie nie tworzy on teorii malarstwa, ale nie przestaje testować hipotezę ducha uwięzionego w maszynie, którą zakładała postkartezjańska teoria umysłu. Mimo wrażenia spontaniczności, ruchy jego pędzla są z góry przemyślane, zamierzone, pociągnięte z rozmysłem i niekiedy jakby wyrachowane. Dlatego można mu postawić pytanie: czy malarstwo jest dlań swobodną mową Ducha, czy tylko więzieniem dla wariacji dowcipu w ramach pewnej artystycznej konwencji? Charakter jego malarstwa sugeruje postawę otwartą – premedytację malarza-agnostyka, któremu bliska jest idea ingenium absconditum. Chociaż dowcip wizualny jest wyraźnie obecny w jego malarstwie, on woli doń nie przyznawać się. Podobnie filozofia XX wieku, mimo odrzucenia kategorii ingenium jako narzędzia przebrzmałej metafizycznej, esencjalistycznej teorii umysłu, nie całkiem potrafiła zerwać z dowcipem, jak pokazują badania Wittgensteina, Poppera, Lakatosa czy Feyerabenda. Czemuż sztuka miałaby uwolnić się od tej nieusuwalnej, faktycznie niepoznawalnej, jak można przypuszczać, pierwotnej władzy umysłu? Odlotowe malarstwo Antoszczyka jest tego potwierdzeniem. Jest studium wizualnej parakonsystencji – jak w tzw. logice dyskursowej czy dyskusyjnej, zakładającej konieczną niespójność narzędzia, jakim jest żywa, naturalna mowa i dedukcja. 

Ale cóż znaczy to malowanie z charakterem? Kwintylian zastanawiał się, czy moralna kondycja człowieka determiuje umiejętności mówcy? Uważał, że tak właśnie jest. Retoryka nie miała zatem polegać na nieograniczonej niczym perswazji, często niemoralnej, na dowcipkowaniu, lecz na odbiciu (grec. hypotýpösis) serca. Chyba takie hypotyposis miał na myśli Baumgarten, czyli nie tylko rozjaśniajace opisanie czegoś, lecz zarazem ożywiające diatyposis, czyli płomienne hypotyposis, dowodzące w przedstawianiu słuchaczom jakichś reguł czy nakazów jako godnych kultywowania. W malarstwie Antoszczyka zasada ta odchyliła się wyraźnie w stronę komizmu i dowcipu, które egoistycznie same siebie eksponują lub ze sobą konkurują. Antoszczyk może czuć się osamotniony, bowiem w środowisku jego macierzystej Akademii takie podejście do malarstwa jest raczej niespotykane, mimo że wspomniana tendencja od dekad rozwija się na całym świecie, by wymienić choćby wystawę Comic Abstraction. Image-Breaking, Image-Making (Museum of Modern Art, New York, 2007) – otwartą w tym samym roku co mój Asteizm (CSW w Warszawie). Antoszczyk – łódzki malarz odosobniony, a przez to cenny okaz wśród tamtejszych akademików – tworzy swe komiczno-abstrakcyjne obrazy jak niektórzy kompozytorzy, sięgający po zabawną, ożywiającą niespodziankę (thaumaston): choćby Prokofiew w Miłości do trzech pomarańczy. W utajonym życiu wyjątkowych i szczerych obrazów Antoszczyka (oczywiście szczerych w sensie retorycznym, a nie psychologicznym), jak w operze rosyjskiego kompozytora (rzadko szczerzącego zęby w uśmiechu), nie zwycięża ani tragedia, ani komedia, ani liryzm, ani farsa, lecz dziwactwo. To ono – ta wyrafinowana, zdyscyplinowana ożywcza dziwność czy inność (jako diatyposis) – dokonuje tu ostatecznego rozwiązania kwestii malarstwa.

            dr Kazimierz Piotrowski 

In the last few decades, as painting experienced a new youth after the fall of conceptualism in its postmodern old age, when artists (or rather traders!) felt a sudden hunger for paintings, Andy Warhol, Francesco Clemente, and Jean-Michel Basquiat (who even portrayed Warhol as… a banana) reached for visual joke in the joint – transeversal – painting. Surprising visual transpositions, oftentimes blasphemous, were created by Martin Kippenberger, who was challenged in the field of ingenuity by Mike Kelley, reaching for dark humour and a Beardsley-style line. Among the more recent masters of joyful painting, we should list a slightly exotic (owing to his manga-like style) Takashi Murakami. In our reality, the ironic or atopic dimension of painting was brought to new heights by the Warsaw wild Gruppa (especially coarse Ryszard Grzyb fighting asparagus with Ryszard Woźniak, who announced in 1982 that the New Wave fucked up). We might as well name the dudes from the Wrocław Luxus, and after the year 2000, trivial popists from the Krakow “Ładnie” group, who were followed closely and pompously, though still incognito, by The Krasnals. I also value high the independent development and visual tricks of Tomasz Ciecierski, or excellent written paintings by Paweł Susid, especially my favourite printing Stażewski iStrzemiński mylą mi się [I confuse Stażewski and Strzemiński] (1988).

And what is it like in the case of the work of Janusz Antoszczyk, who runs the Painting Transposition Studio at the newly-established Painting and Drawing Department of the Strzemiński Academy of Art in Łódź?

Undoubtedly, one of the keys to understanding the work of the above-mentioned artists is the comic aspect, which – as proven by Henri Bergson – arises when you bend your life to the mechanical. But we can bend things even further – for instance: comedy to tragedy, tragic comedy to farce, or farce to invective (psogos of the Krasnals). We also know the heterogeneous, atopic menippea principle described by Bachtin who referred to the Greek cynical satire in his poetics of carnival. However, in the case of Antoszczyk’s work, it has limited scope of application because everything takes place within the framework of sincerely joyful and sufficiently purified painting, playing with the grand tradition of imaging. Thus, Antoszczyk tries to subject himself to the academic discipline of painting genres but he does in it in a perverse way. However, he does not break with the discipline but transposes it. As we know, the rule of transposition applies to various disciplines of knowledge and skills (e.g. logic, chess, law or music, but also to genetics – therefore, it is a principle of life). We see that transposition can also be successfully used in painting. Thus, Antoszczyk seems to create portraits that do not portray anyone, while genre scenes are often deprived of their signature expressive context, mixing socio-political realities with fanciful ones. Such painting is also a recitative, parasitic – as post-modernists would put it – practice of reducing masterpieces to funny abstraction. Lady with an Ermine turns into a painting puzzle, while the painter placed Professor Tulp himself on the dissecting table, although we cannot be sure of that. In turn, Nabuchodonozor [Nebuchadnezzar] – a Babylonian tyrant – lost his terrible face and the threatening aspect of moral decline. Antoszczyk, diverging like echo from originals by Leonardo da Vinci, Rembrandt or Blake, likes to reverse the classical formula: cognitio clara maior est, quam obscura. He often reaches for deformation, grotesque, funny colours and nonchalant impasto, a widely sweeping gesture, consistently saturating painting with visual wit and… pink. To want to better understand the paintings that arouse aesthetic confusion (in the sense of cognitio confusa) – because this is not the painting of the type of geometric abstraction but the painting that imposes difficult beauty of blurred cognition, sounding with an invigorating, funny symphony of bright colours in a formal, fluid, vibrant wealth of sensuality (ubertas aesthetica) – means is to reflect upon the historical sense of the Latin notion of ingenium. This word denotes the mind’s capacity to penetrate into all identities (uniqueness, identity, and analogies) – except for the joke itself. Joke constantly traverses, dresses up and remains elusive, untouchable, as it embraces ontological differences, ignoring always and everywhere. The Painting Transposition Studio must rely on the very same talent. 

We can say that this is the type of painting which masks not only the above-mentioned habitus but also personality. Like, for example, the name Hubert, which refers to the Old German terms hugu and beracht, denoting respectively spirit or wit as well as its attributes: beaming and shining. German cognitive scholars talk about a deep brain structure developing wit (die grundlegende Struktur der Witzverarbeitung im Gehirn). What would they say for instance about the painting Pozytywnie zakręcony [Positively freaked] (2016)? Supporters of neurophysiological research believe that their cognitive knowledge, subjected to medical verification, would already be cleansed of the sterile threads of philosophical speculation, dating back to the time of Plato, Aristotle, Cicero, Kant, Goethe, Baudelaire, Kraepelin, Freud, and the aforementioned Bergson. At the same time, they stress that some philosophers, such as Schopenhauer who was extremely critical of his predecessors but continued to unsuccessfully promise a thorough explanation of the joke issue, were aware of the difficulties encountered in the study of laughter. In their opinion, the results of philosophical studies are insufficient and unclear, in spite of the distinctions made and the huge, difficult-to-understand subject literature. They remain empty talk, which issue was raised in particular in the second half of the 20th century under the influence of psychological, immunological and neurological progress.

How can it be significant for painting? It is known that for some avant-garde theorists, such as Władysław Strzemiński, painting did not present any secret, which Stanisław Fijałkowski tried to remedy. Despite the impression of spontaneous painting and vibrancy, we sometimes sense a similar calculation of a cold, careful analyst in Antoszczyk’s painting work.

Although he does not develop a theory of painting, he continues to test the hypothesis of a spirit trapped in a machine, which was stipulated by the post-Cartesian theory of mind. In spite of the impression of spontaneity, the movement of his brush is premeditated, intentional, deliberate and at time as if calculated. That is why we can ask him a question: is painting for him the free expression of the Spirit or just a prison for joke variations within a certain artistic convention? The nature of his painting work suggests an open attitude – premeditation of a painter-agnostic, who is close to the idea of ingenium absconditum. Although visual joke is clearly present in his painting, he prefers not to admit it. Likewise, the 20th century philosophy, despite the rejection of the ingenium category as a tool of the outdated metaphysical, essentialist theory of mind, could not really break with joke, as illustrated by the studies of Wittgenstein, Popper, Lakatos or Feyerabend. Why should art liberate itself from this indelible, actually unknowable, supposedly original mind power? Antoszczyk’s dope painting is a confirmation of this. It is a study of visual para-consistency, as in the so-called discoursive or discussion logic, assuming the necessary inconsistency of the tool, which is living, natural speech and deduction.

 But what does painting with personality mean? Quintilian wondered if the moral condition of a man determines the speaker’s abilities. He believed that was the case. Rhetoric was not therefore to rely on unlimited, often immoral, persuasion, on joking, but on the reflection (Greek: hypotýpösis) of the heart. Baumgarten probably also meant such hypotyposis, which is not only the illuminating description of something, but also invigorating diatyposis, or flaming hypotyposis, which through presentation prove to the audience that there are some rules or commands worthy of cultivating. In Antoszczyk’s painting, this principle is clearly shifted in the direction of comedy and wit that egoistically self-expose themselves or compete with each other. Antoszczyk may feel lonely because in the environment of his original Academy this approach to painting is rather unusual, despite the fact that this trend has been developing all over the world for decades, suffice to mention the exhibition Comic Abstraction. Image-Breaking,

Image-Making (Museum of Modern Art, New York, 2007), which opened in the same year as my Asteizm (CSW in Warsaw). Antoszczyk, a lonely painter from Łódź, and therefore also a valuable specimen among local scholars, creates his comic-abstract paintings like some composers, reaching for a funny, reviving surprise (thaumaston): for instance Prokofiev in The Love for Three Oranges. In the secret life of Antoszczyk’s exceptional and honest paintings (obviously honest in a rhetorical rather than psychological sense), just like in the opera by the Russian composer (rarely grinning in a smile), neither tragedy nor comedy nor lyricism nor farce prevail. It is weirdness that triumphs. It is this refined, disciplined refreshing strangeness or otherness (as diatyposis) that finally solves the question of painting.

            dr Kazimierz Piotrowski